Hacia la imagen tensa. Una entrevista con Iván Zulueta.
12 mayo, 2012 — Fotografía — 2 Comentarios
Hace ya tiempo que me hice con los libros y DVDs de “Mientras tanto”, exposición sobre el proyecto de Ivan Zulueta (Polaroids y Super8) en La Casa Encendida de Madrid en 2005. El otro día volví a ojearlos y me topé con una interesante entrevista que aparece en el segundo de los libros, copiar y pegar por aquí. También aprovecho para colgar algo que en su día anduve buscando pero que no conseguí, pero que alguien se ha enrollado y subido a youtube, el documental “Iván Z.”, (Andrés Duque, 2004). Intercalo en la entrevista los libros que he grabado para Have a Nice Book, algunos cortos que aparecen en el DVD que vienen con los libros, youtubes con material gráfico etc. Al final del post verás un enlace de su famosa película “Arrebato” y los links a su web y al documental que comentaba antes. Enorme Iván Zulueta.
// Juan Pablo Huércanos. Noviembre-diciembre 2004 //
“Iván Zulueta (Donostia, 1943) rodó entre 1971 y 1976 diversos cortometrajes y mediometrajes en formato Super 8 y 35 mm. En ellos plasmó su trabajo más experimental en torno a la imagen en movimiento, años antes de otras aportaciones más cercanas a la narración como la película Arrebato (1979). Sus investigaciones acerca de las alteraciones en el ritmo de la proyección, la pausa, el sonido y el montaje de imágenes grabadas y regrabadas constituyen algunos de los elementos de su trabajo más personal, que recuperó años después con sus series de polaroids. A comienzos de los noventa, coincidiendo con una etapa de cierto aislamiento, Iván Zulueta descubrió las posibilidades de la polaroid e inició un trabajo que le permitió, al igual que los cortometrajes, plasmar e intervenir en la imagen representada de manera directa e inmediata, además de trabajar en solitario y con la brevedad de medios propia de esta técnica fotográfica. La creación de varios miles de imágenes elaboradas en el mismo formato y con la misma ejecución es el resultado de esta mirada nerviosa hacia la imagen tensa.”
¿Cómo comenzó a interesarse por la polaroid después de tantos años vinculado al lenguaje cinematográfico?
En realidad, mi trabajo con las polaroids surgió de mis propias incapacidades en un momento muy concreto de mi vida. En un principio, la polaroid no me atraía nada; fue un encuentro casual, muy inesperado. Nunca hubiese pensado que iba a seguir elaborando imágenes con ese tipo de cámara. Sin embargo, enseguida me atrajo la inmediatez y la capacidad de aproximación a los objetos retratados. Y, al final, me permitió desarrollar este trabajo con absoluta relajación y completamente solo. En aquel momento me olvidé de todo y viví un gran aislamiento. Utilizaba cien películas al día. Me daba una gran sensación de poderío. Me provocaba una predisposición mental muy fuerte. El juguete total que suponía poder realizar ese trabajo en mi casa es la máxima vuelta a la infancia de la que podido disfrutar nunca.
¿Le interesó también la polaroid por la posibilidad de intervención en lo representado, o por su manera propia de representar la realidad?
Otro de los factores que me atrajeron de la polaroid fue la posibilidad de hacer decorados y recrear pequeños mundos. Poder jugar con la idea del nacimiento o del escaparate constante. Además del atractivo de la inmediatez en la aparición de la imagen. El revelado me ha parecido siempre un proceso mágico, pero ajeno. Nunca me he atrevido a tener un cuarto de revelado. En cambio, la polaroid incluye el proceso en un único aparato. Por ello, el formato y la técnica me han permitido retratar mundos que jamás hubiera dibujado o filmado.
La polaroid se reveló como un buen medio para conseguir hacer imágenes con capacidad de atracción y que me permitieran seguir investigando en el lenguaje de la imagen.
En la polaroid coexisten mundos muy diferenciados, hay uno pop y warholiano de hacer fotos de todo lo que pasa, que no me interesa y del que este trabajo se aleja; no tiene nada que ver. En realidad, todo surgió de un frigorífico estropeado que estaba al lado de mi cama. Cada día creaba nuevos volúmenes de hielo que se formaban y expandían constantemente. Esa superficie en movimiento se convirtió en el escenario de los mundos que recreaba al instante. La polaroid se reveló así como un excelente medio para explorar la imagen. Puro technicolor.
Desde la realización de las primeras polaroids hasta su presentación en este proyecto, ¿qué relación ha mantenido con el material?
Ha habido muchos intervalos en este trabajo. Las imágenes estaban realizadas hace algunos años, pero la plasmación de este proyecto ha supuesto iniciar una reconstrucción del trabajo que me ha permitido encontrarme con intenciones que he redescubierto ahora. Aquí, como en el cine, aparece la posibilidad (del cambio, sustitución, intervención) como una referencia constante, como una forma de interacción en el proceso de selección. En este sentido, guarda una estrecha relación con el proceso de montaje cinematográfico. Pero, a la vez que siento esa posibilidad, también tengo que renunciar a ella. Que haya pequeñas historias en las series está planteado como un juego con el espectador, como una pequeña frivolidad que me he permitido, porque las historias no están bien contadas. Pero es una manera de provocar una mirada frontal, que es la que me interesa.
Hay un efecto multiplicador en el trabajo con la polaroid. Por un lado, se trabaja en un formato extremadamente pequeño para retratar mundos profundos y esos mundos se construyen a través de pequeños objetos que participan en esa visión fragmentada, aportando referencias culturales concretas: la máscara, el rostro velado, el viaje, el tránsito, la descomposición o la transformación.
Esas referencias se han quedado en apuntes, quizá mas de lo que hubiese pretendido. La tentación continua durante el montaje es intercalar elementos y referencias culturales de todo tipo. Pero, finalmente, he querido mantenerme al margen, porque esa idea de la inserción continuada no podía desarrollarla hasta el final. En ese sentido, las tentaciones son permanentes, pero también he tratado de abordar el trabajo con un rigor que fuera incompatible con el juego constante. No puedo evitar el nivel de exigencia. Porque, pese a sus diferencias, es una visión frontal de las polaroids, todo se asemeja. Todos los elementos que compartan esa visión, pueden encajar. Pero que esa posibilidad permanezca abierta supone también que la significación del trabajo no queda enterrada.
¿Qué influencia ha ejercido en la fabricación de sus primeras imágenes y, concretamente, en las recreaciones de las polaroids el primer contacto con los cromos ilustrados de su infancia?
Estoy seguro de que mi fascinación por la imagen y todo el trabajo posterior que esa fascinación ha provocado surge de ahí. Los cromos de Dumbo y de Blancanieves de mi infancia son sublimes y construyeron mis primeros mitos. Todo viene de esa contemplación. Especialmente en el trabajo de las polaroids. Al final, todo guarda mucha relación con la infancia transcurrida en mi casa familiar, con las revistas que llegaban y con la impresión que me produjeron las imágenes de las familias americanas, las familias ideales de las revistas tipo House Garden.
¿Considera cada una de las imágenes como entidades autónomas o su significación forma parte de un proceso, de una secuencia?
Son elementos autónomos de los que, posteriormente, han salido diversas series. La elaboración de las secuencias es posterior, porque me muevo entre la narración y la experimentación de la imagen. Este trabajo no es un storyboard, el sentido se construye después. Al principio pueden parecer distintos fotogramas de un plano. Pero, com la mirada se revelan de manera diferente. Porque, en la imagen, todo es cuestión de fe. Así me ha ocurrido con las polaroids. Durante muchos años no han sido celebradas por nadie, era el trabajo maldito. También ha coincidido con épocas muy terminales de mi vida, en las que creía que no iba a pasar nada con mi trabajo. A ratos las he odiado, pero al final he creído en ellas; me han atrapado.
¿Que elementos influyen entonces en el proceso de selección y de relación de unas imágenes con otras?
La nitidez, la calidad de la lectura y la eficacia. Tiene que estar pasando algo entre ellas. Muchas están concebidas con el mismo encuadre para captar lo que ocurre dentro y que, con cierta holgura, puedan crear una serie. Hay otras en las que busco el impacto y están concebidas para ser una entre un millón. La selección se produce por pura evidencia. Selecciono las imágenes que se detienen, que se congelan. No hay motivos determinantes ni bases establecidas para la selección. Quizá no debería de decirlo, pero para mí es evidente. Es la imagen por la imagen. En ese camino, hay ciertas fotos que se bastan. Están relacionadas con la idea de la imagen perfecta. Eso me permite que, en muchas ocasiones, me plantee la conveniencia de mostrar un número muy reducido de imágenes, cinco o diez, que lo signifiquen todo.
¿Cómo influye su manera de concebir el cine en el trabajo de las polaroids?
Yo me muevo por el cine y tengo en cuenta sus normas. Aplico a este trabajo reglas propias del cine, del montaje cinematográfico, como el tiempo, la duración, el ritmo, la continuidad o el entretenimiento. Intento contar con el rigor del cine, la capacidad de mantener la atención de la mirada frente a este trabajo. Evito pensar en una escena que pueda resultar demasiado larga. Aunque también pretendo cortar con la complacencia de la mirada. Cuando veo muchas películas o grandes proyectos vinculados al mundo de la imagen pienso que la intención que persiguen mis trabajos es la misma. Lo único que cambia es la dimensión, el tamaño. Por eso tengo la convicción, aunque resulte una pedantería horrorosa, de que si tuvieses la idea, la decisión y la determinación, no tendría ningún problema para encontrar la producción necesaria para rodar cine. Francamente. Aunque, en ese caso, creo que tendría que aprovechar para hacer algo absolutamente personal. Porque eso es lo que se espera de mi.
¿Qué relación establece enter sus trabajos más experimentales en cine y Super 8 y las polaroids?
La postura y la aproximación es la misma. Ambos trabajos se asemejan en que abordo las imágenes sin guión. Y me guío por la posición que ocupo, la búsqueda de lo inmediato y el propósito de seguir hacia adelante. Quizá el trabajo de los cortometrajes se corresponde con una manera de ver la imagen, de atraparla, que está mas alejada de la narración; aunque, finalmente, en la narrativa cabe también el elemento experimental. Esta realidad genera el debate de si lo efectivo es producir una sensación epidérmica o generar una reflexión mas profunda. Para mí las dos son válidas. Arrebato ya habla de todo esto. En definitiva, es eso lo que pretende, mezclar la narración con la experimentación. La narrativa y otras maneras de aproximarte a las cosas permiten mas mundos. Yo me he pasado durante muchos años rechazando la narración y trabajando la experimentación en los Super 8. En arrebato traté de unir los dos universos, me permitió mezclar dos mundos con descaro. También pensaba que era el fin de una etapa y el comienzo de otra. Arrebato suponía el final de la experimentación, los Super 8 y esa manera de entender el cine. Eso provocó que los proyectos posteriores fueran absolutamente narrativos.
Los cortos más experimentales adelantan esa fascinación por la imagen pura, por hablar de imagen a través y desde la imagen, abordada desde un proceso también marcado por lo inmediato. ¿Cómo influyó esa inmediatez en su definición?
Pensar que antes uno tenía que llevar al laboratorio el material grabado y esperar un día para poder verlo hoy parece una auténtica locura. Pero era genial. Te obligaba a trabajar sin red, sin la protección que ofrece poder realizar una segunda toma. En los Súper 8, el montaje se producía en el propio rodaje. Todo era una única toma. Poder percibir inmediatamente que algo está bien o mal no me atrae nada. Hay algo que no me gusta nada en la idea de poder ver inmediatamente lo grabado. Se pierde el riesgo de lanzarse al vacío, de jugársela. Definitivamente, no me gusta nada esa idea. Las imágenes interesantes surgen de lo no esperado. Películas como Frank Stein (1972) o Kingkong (1971) partían de la idea de experimentación, de probar imágenes y comprobar como resultaban.
Este ámbito remite a la polaroid. La posibilidad de repetición inmediata permite no tener que fijar tanto el punto de vista y alejar el efecto de control o intencionalidad, o de manejarlo de una manera mas arbitraria.
El error de utilizar la polaroid como una cámara normal elimina cualquier posibilidad de sorpresa. Lo que cuenta es la aproximación, la posición que cada uno elige y ocupa en cada momento. Y no te obliga a trabajar en equipo. Porque si uno trabaja en equipo, no puede obligar a nadie a que asuma ciertos riesgos. En cambio, si uno trabaja solo, todo es posible. El trabajo en Super 8 de aquellos años suponía la sorpresa y la maravilla de poder hacer cine uno mismo, descubrir que sin salir de casa era posible hacer imágenes maravillosas. Resultaba fascinante. Ahora eso ya no tiene sentido, todo el mundo puede hacerlo.
El trabajo en Super 8 adelante también la utilización de la pausa, la reprobación y el deterioro de la imagen como elementos propios y embrionarios de su lenguaje.
La fascinación de una imagen deteriorada es muy grande. Aunque ahora todo eso es muy evidente, todo se fagocita. La imagen reelaborada y tratada ahora ya no choca, es muy común, es del dominio público. El propio parpadeo de la imagen, que antes resultaba fascinante, a nadie le sorprende ahora porque ha pasado al lenguaje habitual de las cosas. Pero cuando uno lo descubre es impresionante. si consigue no quedarse en el puro gesto y trata de darle un sentido. Siempre he pensado que en España no se montaban las películas; se pegaban las imágenes una detrás de otra. Eso no es montaje. No hay ninguna sorpresa. Entonces, el espectador da muchas cosas por sobreentendidas. Pero la clave está en conseguir ver las cosas como una primera vez.
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