El patio del diablo, Nan Goldin.

28 mayo, 2012 — FotografíaNo hay comentarios

Textos y fotos extraídos del libro “El patio del diablo” de Nan Goldin, editado por Phaidon. Los tres primeros párrafos que aparecen en este post son extractos de la información de las cubiertas, el resto pertenecen al escrito “Familia del género propio” de Catherine Lampert que aperece en las páginas 56 y 57 del citado libro. Al final del post puedes ver el video que hemos subido a Have a Nice Book, así como la pieza sobre la artista que aparece en el DVD de “Contactos”.

Nan Goldin es una de las fotógrafas más prestigiosas del panorama internacional. Nacida en Washington DC y criada en Boston, Goldin se inició en el mundo de la fotografía a los 15 años. Desde entonces ha vivido en Nueva York, Bangkok, Berlín, Tokyo y París, donde ha desarrollado un enorme volumen de trabajo, que refleja un retrato intimista y sincero de nuestros tiempos.

La artista se dio a conocer a principios de la década de 1980 con la Balada de la dependencia sexual, una serie de 750 diapositivas acompañada de música que se proyectó por primera vez en el Mudd Club de Nueva York, en 1979. A partir de ese momento, la fotógrafa ha seguido inmortalizando con su cámara la vida privada de su círculo de familiares y amigos.

El patio del diablo ofrece la mayor colección de fotografías de Nan Goldin. Desde la década de 1970, la artista no ha cesado de construir un universo fotográfico intimista y sincero, que retrata su círculo de amistades, a la vez que nos ofrece distintas épocas cronológicas y el reflejo del paso del tiempo.

Una declaración de Nan Goldin ocupa el núcleo de su veraz e intenso corpus fotográfico: “En mi caso, no hay distancias para hacer una foto. Es una manera de tocar a alguien: es una caricia“.

Se servía de la fotografía como de un atributo personal, como del sentido del humor, una vía de seducción entre sus amistades y conocidos, y los resultados eran compartidos con afecto. Su actitud respecto al retrato se basaba en dos supuestos que lo diferenciaban moral y visualmente de la tradición del género. Primero, que el retrato requiere la complicidad de su objeto y, segundo, que se basa en un intercambio de dones: el momento, el permiso, la copia sobre papel e incluso su camino como objeto artístico.

La orientación de la joven Goldin no tenía nada que ver con un planteamiento improvisado, pese a que la evidente instantaneidad y el revelado hagan pensar en fotos de aficionado. Los temas de sus fotografías están física y emocionalmente cerca de ella, y en el momento en que el obturador y el flash se disparan quedan imbuidos en una poderosa gracia y luminosidad.

La sensibilidad empática de Goldin encuentra la definición que cada persona hace de si misma; al relajar al modelo de la foto con su conversación inquisitiva y atenta, incrementa su belleza.

Goldin inició su odisea espiando a tres travestidos en un puente de Boston, cerca del Morgan Memorial Thriftshop, a principios del verano de 1972. Se enamoró de uno de ellos y se mudaron a un piso de Beacon Hill. Las abundantes grabaciones de su vida en común establecieron además un esquema para la obra de Goldin. Reveladas en una tienda y con ese brillo nacarado de las copias hechas en papel de aficionado.

Goldin está en deuda con su primer profesor , Henry Horenstein, por haber sido sensible a sus primeras obras y a sus posibilidades en tanto que voz original. En las clases de Imageworks, Horenstein llamó su atención sobre la obra de fotógrafos que recogían la vida cotidiana de gente común, en concreto August Sander, Larry Clark y Diane Arbus.

Hacia la imagen tensa. Una entrevista con Iván Zulueta.

12 mayo, 2012 — Fotografía2 Comentarios

Hace ya tiempo que me hice con los libros y DVDs de “Mientras tanto”, exposición sobre el proyecto de Ivan Zulueta (Polaroids y Super8) en La Casa Encendida de Madrid en 2005. El otro día volví a ojearlos y me topé con una interesante entrevista que aparece en el segundo de los libros, copiar y pegar por aquí. También aprovecho para colgar algo que en su día anduve buscando pero que no conseguí, pero que alguien se ha enrollado y subido a youtube, el documental “Iván Z.”, (Andrés Duque, 2004). Intercalo en la entrevista los libros que he grabado para Have a Nice Book, algunos cortos que aparecen en el DVD que vienen con los libros, youtubes con material gráfico etc. Al final del post verás un enlace de su famosa película “Arrebato” y los links a su web y al documental que comentaba antes. Enorme Iván Zulueta.

// Juan Pablo Huércanos. Noviembre-diciembre 2004 //

“Iván Zulueta (Donostia, 1943) rodó entre 1971 y 1976 diversos cortometrajes y mediometrajes en formato Super 8 y 35 mm. En ellos plasmó su trabajo más experimental en torno a la imagen en movimiento, años antes de otras aportaciones más cercanas a la narración como la película Arrebato (1979). Sus investigaciones acerca de las alteraciones en el ritmo de la proyección, la pausa, el sonido y el montaje de imágenes grabadas y regrabadas constituyen algunos de los elementos de su trabajo más personal, que recuperó años después con sus series de polaroids. A comienzos de los noventa, coincidiendo con una etapa de cierto aislamiento, Iván Zulueta descubrió las posibilidades de la polaroid e inició un trabajo que le permitió, al igual que los cortometrajes, plasmar e intervenir en la imagen representada de manera directa e inmediata, además de trabajar en solitario y con la brevedad de medios propia de esta técnica fotográfica. La creación de varios miles de imágenes elaboradas en el mismo formato y con la misma ejecución es el resultado de esta mirada nerviosa hacia la imagen tensa.”

¿Cómo comenzó a interesarse por la polaroid después de tantos años vinculado al lenguaje cinematográfico?

En realidad, mi trabajo con las polaroids surgió de mis propias incapacidades en un momento muy concreto de mi vida. En un principio, la polaroid no me atraía nada; fue un encuentro casual, muy inesperado. Nunca hubiese pensado que iba a seguir elaborando imágenes con ese tipo de cámara. Sin embargo, enseguida me atrajo la inmediatez y la capacidad de aproximación a los objetos retratados. Y, al final, me permitió desarrollar este trabajo con absoluta relajación y completamente solo. En aquel momento me olvidé de todo y viví un gran aislamiento. Utilizaba cien películas al día. Me daba una gran sensación de poderío. Me provocaba una predisposición mental muy fuerte. El juguete total que suponía poder realizar ese trabajo en mi casa es la máxima vuelta a la infancia de la que podido disfrutar nunca.

¿Le interesó también la polaroid por la posibilidad de intervención en lo representado, o por su manera propia de representar la realidad?

Otro de los factores que me atrajeron de la polaroid fue la posibilidad de hacer decorados y recrear pequeños mundos. Poder jugar con la idea del nacimiento o del escaparate constante. Además del atractivo de la inmediatez en la aparición de la imagen. El revelado me ha parecido siempre un proceso mágico, pero ajeno. Nunca me he atrevido a tener un cuarto de revelado. En cambio, la polaroid incluye el proceso en un único aparato. Por ello, el formato y la técnica me han permitido retratar mundos que jamás hubiera dibujado o filmado.

La polaroid se reveló como un buen medio para conseguir hacer imágenes con capacidad de atracción y que me permitieran seguir investigando en el lenguaje de la imagen.

En la polaroid coexisten mundos muy diferenciados, hay uno pop y warholiano de hacer fotos de todo lo que pasa, que no me interesa y del que este trabajo se aleja; no tiene nada que ver. En realidad, todo surgió de un frigorífico estropeado que estaba al lado de mi cama. Cada día creaba nuevos volúmenes de hielo que se formaban y expandían constantemente. Esa superficie en movimiento se convirtió en el escenario de los mundos que recreaba al instante. La polaroid se reveló así como un excelente medio para explorar la imagen. Puro technicolor.

Desde la realización de las primeras polaroids hasta su presentación en este proyecto, ¿qué relación ha mantenido con el material?

Ha habido muchos intervalos en este trabajo. Las imágenes estaban realizadas hace algunos años, pero la plasmación de este proyecto ha supuesto iniciar una reconstrucción del trabajo que me ha permitido encontrarme con intenciones que he redescubierto ahora. Aquí, como en el cine, aparece la posibilidad (del cambio, sustitución, intervención) como una referencia constante, como una forma de interacción en el proceso de selección. En este sentido, guarda una estrecha relación con el proceso de montaje cinematográfico. Pero, a la vez que siento esa posibilidad, también tengo que renunciar a ella. Que haya pequeñas historias en las series está planteado como un juego con el espectador, como una pequeña frivolidad que me he permitido, porque las historias no están bien contadas. Pero es una manera de provocar una mirada frontal, que es la que me interesa.

Hay un efecto multiplicador en el trabajo con la polaroid. Por un lado, se trabaja en un formato extremadamente pequeño para retratar mundos profundos y esos mundos se construyen a través de pequeños objetos que participan en esa visión fragmentada, aportando referencias culturales concretas: la máscara, el rostro velado, el viaje, el tránsito, la descomposición o la transformación.

Esas referencias se han quedado en apuntes, quizá mas de lo que hubiese pretendido. La tentación continua durante el montaje es intercalar elementos y referencias culturales de todo tipo. Pero, finalmente, he querido mantenerme al margen, porque esa idea de la inserción continuada no podía desarrollarla hasta el final. En ese sentido, las tentaciones son permanentes, pero también he tratado de abordar el trabajo con un rigor que fuera incompatible con el juego constante. No puedo evitar el nivel de exigencia. Porque, pese a sus diferencias, es una visión frontal de las polaroids, todo se asemeja. Todos los elementos que compartan esa visión, pueden encajar. Pero que esa posibilidad permanezca abierta supone también que la significación del trabajo no queda enterrada.

¿Qué influencia ha ejercido en la fabricación de sus primeras imágenes y, concretamente, en las recreaciones de las polaroids el primer contacto con los cromos ilustrados de su infancia?

Estoy seguro de que mi fascinación por la imagen y todo el trabajo posterior que esa fascinación ha provocado surge de ahí. Los cromos de Dumbo y de Blancanieves de mi infancia son sublimes y construyeron mis primeros mitos. Todo viene de esa contemplación. Especialmente en el trabajo de las polaroids. Al final, todo guarda mucha relación con la infancia transcurrida en mi casa familiar, con las revistas que llegaban y con la impresión que me produjeron las imágenes de las familias americanas, las familias ideales de las revistas tipo House Garden.

¿Considera cada una de las imágenes como entidades autónomas o su significación forma parte de un proceso, de una secuencia?

Son elementos autónomos de los que, posteriormente, han salido diversas series. La elaboración de las secuencias es posterior, porque me muevo entre la narración y la experimentación de la imagen. Este trabajo no es un storyboard, el sentido se construye después. Al principio pueden parecer distintos fotogramas de un plano. Pero, com la mirada se revelan de manera diferente. Porque, en la imagen, todo es cuestión de fe. Así me ha ocurrido con las polaroids. Durante muchos años no han sido celebradas por nadie, era el trabajo maldito. También ha coincidido con épocas muy terminales de mi vida, en las que creía que no iba a pasar nada con mi trabajo. A ratos las he odiado, pero al final he creído en ellas; me han atrapado.

¿Que elementos influyen entonces en el proceso de selección y de relación de unas imágenes con otras?

La nitidez, la calidad de la lectura y la eficacia. Tiene que estar pasando algo entre ellas. Muchas están concebidas con el mismo encuadre para captar lo que ocurre dentro y que, con cierta holgura, puedan crear una serie. Hay otras en las que busco el impacto y están concebidas para ser una entre un millón. La selección se produce por pura evidencia. Selecciono las imágenes que se detienen, que se congelan. No hay motivos determinantes ni bases establecidas para la selección. Quizá no debería de decirlo, pero para mí es evidente. Es la imagen por la imagen. En ese camino, hay ciertas fotos que se bastan. Están relacionadas con la idea de la imagen perfecta. Eso me permite que, en muchas ocasiones, me plantee la conveniencia de mostrar un número muy reducido de imágenes, cinco o diez, que lo signifiquen todo.

¿Cómo influye su manera de concebir el cine en el trabajo de las polaroids?

Yo me muevo por el cine y tengo en cuenta sus normas. Aplico a este trabajo reglas propias del cine, del montaje cinematográfico, como el tiempo, la duración, el ritmo, la continuidad o el entretenimiento. Intento contar con el rigor del cine, la capacidad de mantener la atención de la mirada frente a este trabajo. Evito pensar en una escena que pueda resultar demasiado larga. Aunque también pretendo cortar con la complacencia de la mirada. Cuando veo muchas películas o grandes proyectos vinculados al mundo de la imagen pienso que la intención que persiguen mis trabajos es la misma. Lo único que cambia es la dimensión, el tamaño. Por eso tengo la convicción, aunque resulte una pedantería horrorosa, de que si tuvieses la idea, la decisión y la determinación, no tendría ningún problema para encontrar la producción necesaria para rodar cine. Francamente. Aunque, en ese caso, creo que tendría que aprovechar para hacer algo absolutamente personal. Porque eso es lo que se espera de mi.

¿Qué relación establece enter sus trabajos más experimentales en cine y Super 8 y las polaroids?

La postura y la aproximación es la misma. Ambos trabajos se asemejan en que abordo las imágenes sin guión. Y me guío por la posición que ocupo, la búsqueda de lo inmediato y el propósito de seguir hacia adelante. Quizá el trabajo de los cortometrajes se corresponde con una manera de ver la imagen, de atraparla, que está mas alejada de la narración; aunque, finalmente, en la narrativa cabe también el elemento experimental. Esta realidad genera el debate de si lo efectivo es producir una sensación epidérmica o generar una reflexión mas profunda. Para mí las dos son válidas. Arrebato ya habla de todo esto. En definitiva, es eso lo que pretende, mezclar la narración con la experimentación. La narrativa y otras maneras de aproximarte a las cosas permiten mas mundos. Yo me he pasado durante muchos años rechazando la narración y trabajando la experimentación en los Super 8. En arrebato traté de unir los dos universos, me permitió mezclar dos mundos con descaro. También pensaba que era el fin de una etapa y el comienzo de otra. Arrebato suponía el final de la experimentación, los Super 8 y esa manera de entender el cine. Eso provocó que los proyectos posteriores fueran absolutamente narrativos.

Los cortos más experimentales adelantan esa fascinación por la imagen pura, por hablar de imagen a través y desde la imagen, abordada desde un proceso también marcado por lo inmediato. ¿Cómo influyó esa inmediatez en su definición?

Pensar que antes uno tenía que llevar al laboratorio el material grabado y esperar un día para poder verlo hoy parece una auténtica locura. Pero era genial. Te obligaba a trabajar sin red, sin la protección que ofrece poder realizar una segunda toma. En los Súper 8, el montaje se producía en el propio rodaje. Todo era una única toma. Poder percibir inmediatamente que algo está bien o mal no me atrae nada. Hay algo que no me gusta nada en la idea de poder ver inmediatamente lo grabado. Se pierde el riesgo de lanzarse al vacío, de jugársela. Definitivamente, no me gusta nada esa idea. Las imágenes interesantes surgen de lo no esperado. Películas como Frank Stein (1972) o Kingkong (1971) partían de la idea de experimentación, de probar imágenes y comprobar como resultaban.

Este ámbito remite a la polaroid. La posibilidad de repetición inmediata permite no tener que fijar tanto el punto de vista y alejar el efecto de control o intencionalidad, o de manejarlo de una manera mas arbitraria.

El error de utilizar la polaroid como una cámara normal elimina cualquier posibilidad de sorpresa. Lo que cuenta es la aproximación, la posición que cada uno elige y ocupa en cada momento. Y no te obliga a trabajar en equipo. Porque si uno trabaja en equipo, no puede obligar a nadie a que asuma ciertos riesgos. En cambio, si uno trabaja solo, todo es posible. El trabajo en Super 8 de aquellos años suponía la sorpresa y la maravilla de poder hacer cine uno mismo, descubrir que sin salir de casa era posible hacer imágenes maravillosas. Resultaba fascinante. Ahora eso ya no tiene sentido, todo el mundo puede hacerlo.

El trabajo en Super 8 adelante también la utilización de la pausa, la reprobación y el deterioro de la imagen como elementos propios y embrionarios de su lenguaje.

La fascinación de una imagen deteriorada es muy grande. Aunque ahora todo eso es muy evidente, todo se fagocita. La imagen reelaborada y tratada ahora ya no choca, es muy común, es del dominio público. El propio parpadeo de la imagen, que antes resultaba fascinante, a nadie le sorprende ahora porque ha pasado al lenguaje habitual de las cosas. Pero cuando uno lo descubre es impresionante. si consigue no quedarse en el puro gesto y trata de darle un sentido. Siempre he pensado que en España no se montaban las películas; se pegaban las imágenes una detrás de otra. Eso no es montaje. No hay ninguna sorpresa. Entonces, el espectador da muchas cosas por sobreentendidas. Pero la clave está en conseguir ver las cosas como una primera vez.

Documental “Iván Z.”, parte 1 / Documental “Iván Z.”, parte 2 / Documental “Iván Z.”, parte 3 / Documental “Iván Z.”, parte 4

ARREBATO

WEB

Paisaje

22 abril, 2012 — FotografíaNo hay comentarios

TEXTOS EXTRAÍDOS DEL LIBRO “SUSAN BRIGHT / FOTOGRAFÍA HOY”

© Alfred Stieglitz

La fotografía surgió en una época caracterizada por el auge de los viajes, especialmente los de exploración. De hecho, se puede afirmar que la cámara y el paisaje están entrelazados en muchos sentidos. Coincidiendo con una era de viajes, colonización, exploración y nuevos asentamientos, la cámara permitió a los viajeros controlar visualmente aquello que desconocían para poder comprenderlo mas fácilmente. De esta manera los viajeros podía enviar imágenes de tierras exóticas desconocidas, inmensas y sin domesticar, y esas imágenes fascinaban a sus compatriotas.

© Ansel Adams

La invención de la fotografía y el descubrimiento de nuevos territorios resultaron ser una mezcla embriagadora y, de hecho, por esa época surgieron en gran cantidad las “vistas” topográficas, que además eran coleccionadas y clasificadas. En Gran Bretaña, esas exploraciones coincidieron con el pintoresquismo, que condicionó los principios estéticos de la pintura del momento. El paisaje quedaba domesticado para convertirse en un marco que sugería un entorno idílico y un pasado arcádico. Muchos fotógrafos del siglo XIX (algunos de los cuales también eran pintores) interiorizaron ese estilo, caracterizado por un enfoque y unos temas estríctamente fijados y se adhirieron a sus convenciones estilísticas en la composición con la intención de que los nuevos paisajes fotográficos ofrecieran “la misma perfección de imagen” que sus correlatos pintados.

© Edward Weston

En América, la dimensión del paisaje y su naturaleza extrema eran, en muchos sentidos, más difíciles de controlar, así que el refinado pintoresquismo propio del período resultaba inapropiado. También parecía ser una tierra en constante proceso de expansión, concretamente hacia el Oeste. A mediados del siglo XIX se produjo un avance ferroviario y se realizaron estudios geológicos. Muchos fotógrafos documentaron esos avances realizados por el hombre, registrando las modificaciones y cambios introducidos en el paisaje. No todas las fotografías de ese tipo se hicieron con intención artística, pero la tendencia a emplear los detalles de la naturaleza para hacer comentarios sobre lo simbólico y universal encaminaron el género fotográfico paisajístico del siglo XX.

© Stephen Shore

Gracias a Alfred Stieglitz, y más tarde a Ansel Adams y Edward Weston, la fotografía paisajística americana llegó a sus conclusiones formales. Técnicamente muy destacada, la obra de Adams y, más específicamente, de Weston, es conscientemente fotográfica y declara su propia condición artística con rotundidad. Ambos encandilan y seducen a través de una serie de características técnicas y sensuales que idealizan estéticamente el paisaje.

© Joel Sternfeld

Hoy día, nuestra relación con la tierra (y, en verdad, con la fotografía) no es tan directa, ya que muy pocos la ven como un territorio natural, neutral o carente de problemas. A finales de la década de los sesenta y principios de los setenta, muchos artistas, sobre todo en Estados Unidos, se sentían incómodos con esta objetivación directa de la tierra. En esa época, un creciente número de obras se dedicó a explorar la presencia humana y su impacto sobre el entorno, no siempre de progreso.

© Andreas Gusrky

Muy influidos por la obra de los artistas conceptuales, los fotógrafos agrupados bajo la denominación de New Topographics empezaron a cuestionar críticamente la tradición de fotografiar paisaje, dedicándose también a exponer sus propios comentarios aspectos políticos y sociales cada vez de mayor envergadura que estaban afectándolo, como la expansión de los suburbios, las zonas industriales sin ninguna personalidad, la polución y otras cuestiones medioambientales, así como la desaparición de lo que alguna vez fue tierra impoluta. El tratamiento que recibe el paisaje en la obra de artistas como Robert Adams, Lewis Baltz y Stephen Shore invitaba al espectador a ver que los cambios no siempre eran para mejor y que a la sazón resultaba imposible mirar el paisaje de manera romántica y subjetiva sin referencia crítica a las preocupaciones posmodernas.

© Justine Kurland

La intervención humana en el paisaje, no como tema sino como material, iba a quedar expuesta en Estados Unidos durante la década de los setenta. Las cuestiones referentes al control y configuración del paisaje y a la manera en que éste se relacionaba con el hombre resultaban esenciales para los artistas del paisaje, en tanto trataban de simpatizar con su entorno a través de una intervención y una experimentación alejadas de la galería. La expresión “land art” (arte de la tierra) fue acuñada en Estados Unidos para referirse a los inmensos proyectos de trabajo paisajísticos de artistas como Robert Smithson. Su hoy famosa “Spiral Jetty”, creada en 1970 y ubicada en el Gran Lago Salado de Utah, ofreció una noción totalmente novedosa del paisaje, que se basaba en la fotografía más como medio de documentación y como herramienta de investigación que como reflexión estética.

© Walter Niedermayr

En la fotografía paisajística contemporánea existe, tal como sucede en buena parte de los otros géneros fotográficos, la tendencia a la obra grande. Con las imágenes del paisaje, ello adquiere una resonancia especial. Además, desde el punto de vista conceptual resulta lógico. No siempre es apropiado condensar la experiencia de vastas franjas de tierra en una serie de rectángulos pequeños. La tierra debe experimentarse físicamente, y eso es lo que suelen buscar las fotografías que la reproducen. Esta experiencia fenomenológica también se lleva a los libros, que suelen ser hermosos, grandes y casi fetichistas en su abordaje de la producción. Quizá en el formato del libro estemos intentando volver a controlar el paisaje, ya que no podemos hacerlo en las vastas obras que buscaron producir el mismo asombro y respeto que la experiencia original.

© Dan Holdsworth

La complejidad del paisaje, que en principio puede parecer el más directo de los géneros artísticos, no debe minusvalorarse. Tanto la gran variedad de acercamientos posibles a la tierra como las tradiciones asentadas en el género también se encuentran vinculadas a los modos de percepción asociados a la fotografía, como el tiempo, la naturaleza de la mirada y las cuestiones del espacio. Los artista contemporáneos ofrecen las reacciones que experimentan ante los lugares y exploran temas como la identidad nacional y cultural, la migración o los límites y las fronteras. Pero lo más importante quizá sea que la fotografía paisajística ofrece un espacio para explorar la cuestión de nuestro lugar en el mundo.

Jit: Rilo Kiley – Go Ahead

John Whitney Sr.

18 abril, 2012 — VariosNo hay comentarios

John Whitney Sr. es probablemente el artista más influyente en la generación de imágenes por ordenador, que actualmente es la clave de casi todo el trabajo de diseño gráfico, sea en movimiento o no. Durante la Segunda Guerra Mundial, Whitney trabajó para la Lockheed Aircraft en el desarrollo, junto con el científico inglés Alan Turing, de un ordenador analógico que permitiese crear un simulador de combate para entrenar a los artilleros de los bombarderos, a aquellos que manejaban las ametralladoras que manejaban los aviones. No fue hasta 10 años después de la guerra cuando Whitney consiguió hacerse con una de estas máquinas como escedente militar y, por fin, llevar a la práctica su idea de pintar con luz en movimiento, adaptando el aparato a una cámara que podía “impresionar” lo que el ordenador hacía.

Whitney ya había realizado cortos mediante las técnicas clásicas de animación cuando sus habilidades cibernéticas con el ordenador analógico le llevaron a revolucionar ese mundo. De alguna manera Saul Bass se enteró y, en asociación con Whitney, realizaron los impresionantes créditos de “Vertigo”. En 1960 creó Motion Graphics, Inc. y aparte de sus propias películas experimentales, trabajó en cualquier ámbito comercial que necesitara de sus especiales habilidades. Resulta curioso que el nombre de su empresa sea actualmente el término que define al concepto.

* Textos extraídos del libro “Uncredited” de Index Book

Catalog

Permutations

Matrix III

Javier Campano

16 abril, 2012 — Fotografía1 Comentario

Desde mediados de los años 70 Javier Campano viene realizando una obra en conjunto, que compone una sola y abierta serie, ya que sus trabajos, desde sus inicios, responden a unos planteamientos y a una estética inalterable, en los que ni siquiera la inclusión del color ha variado sustancialmente la percepción que de él tenemos. Lugares de todo el mundo, calles, hoteles, habitaciones y ventanas, escaparates, todo lo que ha atraído una mirada curiosa por lo intranscendente, por casi todo aquello que la gran mayoría no se detiene a mirar e incluso desperdicia.

Una sombra proyectada en la pared, un avión simbólicamente atrapado en unos cables de alta tensión, juegos de una mirada tranquila que no busca narrar, que no ofrece símbolos ni metáforas, que no se plantea alteraciones ni transformaciones de la realidad, ni mucho menos la juzga o la valora. Para Campano parece que nada cambia, de hecho la mayor influencia que podemos apreciar en sus imágenes es la de la street photography norteamericana. Elementos que se repiten en sus fotografías son, además del paisaje urbano a ras de suelo o en sus azoteas y skylines, las lámparas, las cortinas, los coches, letreros, puertas, objetos que conforman un paisaje elegido por un artista errante, viajero permanente incluso en su propia ciudad, que hace de la habitación de un hotel un lugar privilegiado para su trabajo.

Todas sus fotografías nos hablan de una vivencia personal, pero no busquemos ni una gota de trascendentalismo, porque Campano tiene mucho de protagonista de novela de serie B, en una narración personal en la que el vaso, medio vacío, y el humo del cigarrillo, inextinguible, elevándose, mantienen el nivel de la situación.

Sus imágenes han sido realizadas en viajes, dijéramos que en un movimiento continuo, pero sin embargo, ninguna de ellas marca un lugar destacado, un monumento, un monumento significativo, sino que muestran una melancolía sin denominación de origen, ese tono de soledad que acompaña siempre al auténtico viajero, solitario y silencioso observador de un entorno que viene a ser similar en cualquier lugar, a través de cualquier ventana de cualquier hotel del mundo. Un misterio vital, un silencio y una eterna melancolía dominan unas composiciones con un estudio geométrico de los elementos y con una estructura nada casual, usando los ejes de los edificios, los puntos de fuga de las calles, como líneas de un pentagrama sobre el que se escribe unas notas musicales sueltas.

* Textos extraídos del libro “100 Fotógrafos españoles” de Exit

Jit: The Moldy Peaches – Anyone Else But You

Mola: Lucas Simoes

12 abril, 2012 — MolaNo hay comentarios

Lucas Simoes

Jit: Pete Yorn & Scarlett Johansson – Relator

Flickr // Alexander Paul Brandes

11 abril, 2012 — FlickrNo hay comentarios

Flickr Alexander Paul Brandes

Jit: Colleen Green – I Wanna Be Degraded

Flickr // shambla

6 abril, 2012 — FlickrNo hay comentarios

Flickr shambla

Jit: Friska Viljor – If I Die Now

Mola: Sebastiaan Bremer

3 abril, 2012 — MolaNo hay comentarios

Sebastiaan Bremer

Jit: Suburban Kids With Biblical Names – Trumpets And Violins

Sentidos de lo cotidiano

29 marzo, 2012 — FotografíaNo hay comentarios

Fusilo algunos párrafos del artículo “Sentidos de lo cotidiano” que aparecen en el libro / catálogo de lo que fue PHE09. El artículo completo está escrito por Sérgio Mah.

© Dorothea Lange

Lo cotidiano es aquello que nos sucede y nos rodea en el transcurso de las vivencias, los gestos mas cercanos y comunes.

© Patrick Faigenbaum

Lo cotidianno nos remite a la prodigiosa diversidad de la vida diaria y ordinaria: Instantes y acontecimientos, figuras, lugares y objetos.

© Larry Sultan

El mundo humano no está definido simplemente por lo histórico, por la cultura, por la totalidad o la sociedad en su conjunto, ni por superestructuras ideológicas y políticas. Está definido por un nivel intermedio y mediador: la vida cotidiana (Henri Lefebure / Crítica de la vida cotidiana).

© Jindrich Styrsky

Lo cotidiano es reconocible y verdadero y representa un mundo accesible y común, a veces monótono y trivial, alejado de las narraciones extraordinarias, heróicas y espectaculares.

© Ed Vander Elsken

Se trata de un terreno auténtico y democrático, carente de limitaciones. Creatividad basada en la espontaneidad.

© Stephen Shore

A lo largo de su historia, la fotografía ha sido medio privilegiado de representación y percepción de lo cotidiano, hasta el punto de que éste se ha sedimentado como uno de los temas centrales en el panorama de los géneros y los linajes históricos de la fotografía, desde su invención en la primera mitad del siglo XIX.

© William Eggleston

Llevar la atención hacia el ámbito cotidiano nos permite comprender, imaginar y pensar, en un nivel básico, las consecuencias y los efectos que tienen las estructuras sociales y la acción de los sistemas de poder en la vida de las personas.

Jit: Okkervil River – Lost Coastlines